انتظارات جامعه از سینما رادیکال شده است

به گزارش پایگاه خبری تحلیلی دانشجویان مستقل،فریدون جیرانی یکی از شاهدان تاریخی سینمای ایران و یکی از علاقه‌مندان به تاریخ‌نگاری تحلیلی در این زمینه است که غیر از فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی، به علت اشتغال مداوم در کار روزنامه‌نگاری، زبان عامه‌فهم و شیرینی هم پیدا کرده است. اینکه بدانیم در هر سال و هر دوره تاریخی، چه فیلم‌هایی توسط چه افرادی ساخته شده‌اند، صرفا دست‌یابی به معلومات دانشنامه‌ای است. در مطالعه تاریخ، برای کسب شناخت عمیق نسبت به یک پدیده، باید ریشه‌های تکوین آن را به‌طور دقیق بررسی کنیم. هر تحلیلگری می‌تواند در پارادایم ذهنی خودش چنین تعاریفی را صورت‌بندی کند. آنچه در ادامه می‌خوانید، جریان‌شناسی سینمای پس از انقلاب ایران با توجه به جشنواره فیلم فجر، به‌عنوان ترمینال یک‌ساله این سینماست؛ تحلیلی که فریدون جیرانی آن را ارائه می‌دهد و به غیر از روی کار آمدن دولت‌های مختلف، به تحولات اجتماعی و طیف‌بندی‌های فکری هم نگاه دارد. آنچه در ادامه می‌خوانید، متن سخنرانی فریدون جیرانی در نشست اتحادیه انجمن‌های اسلامی دانشجویان مستقل است که در آن سینمای پس از انقلاب ایران تا سال ۱۴۰۰ مورد بررسی جریان‌شناختی قرار می‌گیرد. بخشی از این صحبت‌ها هم به تعریف جیرانی از سینمای سیاسی برمی‌گردد و او درنهایت در وصف دوره جدیدی که در آن هستیم، به حیرت و سردرگمی اعتراف می‌کند؛ همو که تمام دوره‌های پیش را از نگاه خودش صورت‌بندی و تحلیل کرده بود. شاید همین حیرت و سردرگمی، توصیف جیرانی از دوران جدید باشد.

شروع دعوا؛ روشنفکرهای مذهبی و هواداران پروپاگاندا

جیرانی در دسته‌بندی جریان‌های سینمایی، قائل به پیش‌فرض‌هایی بیرون از متن و جریانات داخلی سینما است و کنشگری فیلمسازان و ارتباط اجزای سینمای ایران را متاثر از شرایط و احوالات سیاسی و اجتماعی می‌داند. برای همین او ریشه‌های دعوای فیلمسازان بعد از انقلاب را تحت تاثیر تصمیمات مدیران فرهنگی از یک سو و مخالفان سیاسی آنها از سوی دیگر ارزیابی می‌کند. البته در سال‌های ابتدایی انقلاب، هنوز همه گرفتار بلاتکلیفی در نوع مواجهه با سینما هستند و هیچ جریانی نتوانسته جای پای محکمی بین مردم باز کند. دو جریان در آن روزها توانستند پررنگ‌تر و قوی‌تر از بقیه ظاهر شوند؛ یکی گروه موسوم به چپ اسلامی که بعدها، از مجلس سوم به‌ بعد، گردش به راست کرد و لیبرال شد و سرانجام جریان اصلاحات را به‌وجود آورد و دیگری هم جریانی بود که به سینمای مسجدی معروف شد و علی‌رغم توفیقات فردی بعضی از فیلمسازانش و به مسئولیت رسیدن یکی از آنها در وزارت ارشاد دولت دهم، تقریبا همیشه صاحب سهم کوچک‌تر از کیک سینمای ایران بود. جیرانی نام چپ اسلامی را «روشنفکری مذهبی» می‌گذارد و به فیلمسازی مسجدی لقب «ایدئولوژیک یا سینمای پروپاگاندا» می‌دهد و می‌گوید: «دعوا سر چی بود؟ از همان اول دو جریان در عرصه فرهنگ با هم تقابل داشتند. یک جریان روشنفکری مذهبی بود که خب به هر حال در کنار آقای سید‌محمد خاتمی بودند و آقای انوار و آقای بهشتی و یکی هم جریان مقابل اینها بود که معتقد بود ما باید برویم به‌سمت سینمای ایدئولوژیک یا سینمای پروپاگاندا و از همان جشنواره دوم و سوم اختلاف شروع شد.» مدیریت فرهنگی کشور عمدتا به دست جریانی بود که ابتدا به چپ اسلامی شهرت داشت و بعدها عناوین دیگر پیدا کرد. همان‌ها که جیرانی با عنوان روشنفکری مذهبی بهشان اشاره می‌کند و اتفاقا صحبت‌های جیرانی هم به همراهی بیشتر مدیریت فرهنگی با فیلمسازان این طیف اشاره دارد. او در ادامه می‌گوید: «اما مدیریت جدید سینما در عرصه فرهنگ در همان سال‌های ۶۲ و ۶۳ اعتقادی به راه‌اندازی سینمای ایدئولوژیک و سیاسی نداشت. یا معتقد بود که این سینمای سیاسی که شکل می‌گیرد، یک سینمای سطحی است که ریشه در تفکر سینمای عامه‌پسند ماقبل انقلاب دارد. بنابراین خیلی از این سینما دفاع نکرد و سعی کرد نسل سومی را وارد کند. ما به هر حال قبل از اینکه انقلاب شود، دو نسل در سینما داشتیم. از نسل اول شاخص‌ترین‌شان آقای ساموئل خاچیکیان بود و نسل دوم شامل فیلمسازان روشنفکر ما همچون بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، کیمیایی، علی حاتمی، عباس کیارستمی، بهمن فرمان‌آرا، علیرضا داوود‌نژاد، مهدی فخیم‌زاده و سیروس الوند می‌شد. به هر حال از سال‌های ۱۳۴۸ به بعد عرصه سینما دست نسل دیگر فیلمسازان افتاده بود. نسل دوم، هم بین‌شان روشنفکری عرفی بود و هم سینماگران جریان اصلی که قرار بود از پول گیشه ارتزاق کنند و با مخاطب عام ارتباط برقرار کنند. در چنین وضعیتی بود که دوستان سعی کردند نسل سوم را راه‌بیندازند و این اتفاق مهمی بود که جشنواره در دوره اولش راه انداخت.» صورت‌بندی جیرانی از چیزی که امروز خیلی‌ها آن را معماری سینمای پس از انقلاب در دهه شصت توسط چپ اسلامی (یا همان اصلاح‌طلبان امروز) می‌خوانند، به این شکل است که آنها را جریان سوم اسم می‌دهد. «تحصیل‌کردگان دانشکده هنرهای زیبا و دانشکده دراماتیک و بچه‌های سینمای آزاد آمدند و از جشنواره سوم و چهارم شاهد فیلمسازانی همچون کیانوش عیاری، مجید قاری‌زاده و مسعود جعفری‌جوزانی هستیم. اینها کشف‌های آن دوره جشنواره بودند.» جیرانی که خودش هم به‌نوعی جزء همین فیلمسازان نسل سوم محسوب می‌شود، مراحل بعدی این معماری را چنین شرح می‌دهد: «از جشنواره پنجم به بعد مدیران سینمایی کم‌کم فهمیدند که از نظر کمیت سینما را به نقطه‌ای رساندند که حالا می‌توانند به‌سمت کیفیت بروند. این اتفاق در جشنواره پنجم افتاده بود و مهم بود. حالا چند جریان فیلمسازی داشتیم. فیلم‌های پروپاگاندا که حالا داشتند برای خودشان شکل می‌گرفتند، فیلم‌های هنری جدید که با فیلم‌های اول کیارستمی شروع شد و حالا در جشنواره پنجم «خانه دوست کجاست» آمد و دسته دیگر فیلم‌های جریان اصلی که کمی ریشه در سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب داشتند و جریان دیگر سینمای کلاسیک است که در جشنواره پنجم با ناخدا خورشید و اجاره‌نشین‌ها خودش را نشان داد.» کم‌کم به یکی از مهم‌ترین مقاطع تاریخ سینمای بعد از انقلاب نزدیک می‌شویم. دوره‌ای که در آن یک تصمیم مهم، تاثیرات مهمی روی نحوه توزیع فیلم‌ها گذاشت. هنوز هم عده‌ای معتقدند تنها راه خلاصی از شر مافیای اکران و عقب‌ماندگی کیفی در فیلم‌های ایرانی که توسط چنین مافیایی ایجاد شده، بازگشت به همان تصمیم است و عده‌ای دیگر این تصمیم را منشأ یک رانت جدید می‌دانند. «جشنواره پنجم فیلم فجر، جشنواره مهمی است و به مقطع بسیار مهمی می‌خورد. دولت در این مقطع تاریخی (از سال ۱۳۶۶) تصمیم گرفت که اولا فیلم‌ها را درجه‌بندی کیفی «الف» «ب» «ج» کند. دوم اینکه اکران‌بندی کند. به درجه «الف» اکران پنج‌هفته‌ای می‌داد یا اگر فروخت، بیشتر می‌شد. برای فیلم‌های درجه «ب» ۴ هفته و درجه «ج» را به سه هفته محدود کرد و در یک سری شهرستان‌ها و مراکز استان نمایش داده نمی‌شد. درجه دال هم داشتند که متعلق به فیلم‌های جریان اصلی بود که به‌نظر آنها به‌سمتی می‌رفت که ریشه در سینمای عامه‌پسند قبل انقلاب داشتند و می‌خواستند کنترل کنند.» تحولات اما چنانکه جیرانی می‌گوید، منحصر به ریل‌گذاری‌های مدیریتی نبود. در میان خود مدیران هم تحولاتی داشت رخ می‌داد. نهاد سیاسی آنها از یک سو تغییر می‌کرد و تحولات اجتماعی از سوی دیگر موثر می‌افتادند. «طبیعتا فضای جدیدی که در سال ۶۶ ایجاد کردند، اتفاقات دیگری را رقم زد. ضمن اینکه در شرایط اجتماعی و سیاسی هم تغییراتی رقم خورده بود. سال ۶۶ حزب جمهوری اسلامی منحل می‌شود. در سال ۶۷ روحانیون دو قسمت می‌شوند. روحانیون سنتی و تفکر مدرن از هم جدا می‌شوند. کیهان فرهنگی راه می‌افتد و ریشه‌های روشنفکری مذهبی خودش را در کیهان فرهنگی با تفکر فلسفی عبدالکریم سروش با آن مجموعه مقالات قبض و بسط تئوریک شریعت، نشان می‌دهد و همه قسمت‌ها در حال تحول است و در دل این تحول، در جشنواره ششم بیضایی با «شاید وقتی دیگر» می‌آید که در‌واقع سعی می‌کند بحران هویت را دوباره مطرح کند. جشنواره هفتم می‌خورد به قطعنامه و پایان جنگ و ما وارد دوره دیگری از جشنواره می‌شویم.» گذشته از دقت یا عدم‌دقتی که فریدون جیرانی در بیان تحولات سیاسی آن دوران دارد، رخ دادن چنین تحولاتی واضح و مسلم است. هر چقدر به پایان دهه ۶۰ نزدیک‌تر می‌شویم، گروه‌بندی‌های فکری و سیاسی هم شکل و شمایل جدیدتری پیدا می‌کنند. با پایان جنگ قرار است خیلی چیزها در کشور تغییر کند هرچند هنوز مشخص نیست که این تغییرات چه سمت و سویی خواهند داشت، اما بعضی از فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند را می‌توان نشانه‌هایی دانست که به پیشواز دوران جدید می‌روند.

جنگ تمام می‌شود و جنگ جدیدی آغاز می‌شود

«در جشنواره هفتم، روشنفکری مذهبی حضورش را با فیلم‌های همچون «دیده‌بان» حاتمی‌کیا و «عبور» کمال تبریزی نشان می‌دهد و سینمای پروپاگاندا تغییر مسیر می‌دهد. هر دو فیلم در آمدن از پایان جنگ است و به عبارتی پایان یک دوره است.» جیرانی در اینجا به‌نوعی می‌گوید که فیلمسازی مسجدی یا همان چه که او سینمای پروپاگاندا می‌خواند، در جاذبه سینمای روشنفکری مذهبی افتاده است. این تحول را او منحصر به روشنفکری مذهبی و سینمایی پروپاگاندا نکرده و مربوط به سینمایی هنری، سینمای کلاسیک و سینمای گیشه هم می‌داند. یعنی تفکرات غالب بر این جریان‌های فیلمسازی یا درحال بازتعریف است یا ادغام در یکدیگر. «سینمای هنری هم با «خانه دوست کجاست» القاب جدید گرفته و شده است سینمای انسان‌دوستانه و بعد با فیلمی مثل «نار و نی» ادامه پیدا می‌کند. سینمای کلاسیک هم با «کشتی آنجلیکا» حضور دارد. در آن سال‌ها مدیران سعی می‌کنند که سینمای جریان اصلی را به‌سمت تولید کشتی آنجلیکا ببرند. وقتی فیلمسازان می‌فهمند درجه‌بندی برای اکران فیلم مهم است، به‌طور طبیعی سینمای جریان اصلی هم تقریبا از نظر کیفی رشد می‌کند.»

بالاخره دوران جدیدی که قرار بود از راه برسد، از راه می‌رسد و سینما، هم متاثر از این دوران به راهش ادامه می‌دهد و هم خودش بر روند این دوران تاثیرگذار است. «سال ۶۸ انتخابات ریاست‌جمهوری می‌شود و دوره نخست‌وزیری تمام می‌شود و آقای هاشمی‌رفسنجانی با رویکرد جدیدی رئیس دولت می‌شود و حالا باید جامعه از نظر اقتصادی تغییر کند. جامعه‌ای که اقتصاد دولتی داشته و محدودیت‌های سرمایه و ورود کالا در آن بوده، قرار است به سمت باز کردن فضای اقتصادی برود. ما شاهد ورود گسترده بخش خصوصی، رشد اقتصاد در بخش خصوصی و تقریبا توسعه اقتصادی هستیم که قرار است به بستر جامعه آورده شده و سطح نسبی رفاه بهتر شود. همین رفتن به‌سمت رفاه و اقتصاد سرمایه‌داری که فضای جامعه را متحول کرد و ساده‌زیستی قبل از این را کم‌کم تحت تاثیر قرار داد. وزارت ارشاد هم با تغییرات جدید متوجه می‌شود که باید محدودیت‌ها را کم کند. دوره‌های هشتم، نهم و دهم جشنواره‌های مهم فیلم فجر هستند که در سال‌های ۶۸، ۶۹ و ۷۰ برگزار شدند. چرا این دوره‌ها مهم است؟ اولا ارشاد تصحیح فیلمنامه را برمی‌دارد. می‌گوید کارگردانانی که رتبه‌بندی الف گرفتند، لزومی ندارد که فیلمنامه‌شان خوانده شود. کارگردانانی که رتبه ب گرفتند با سه امضا از کارگردانان الف می‌توانند، فیلم جدیدشان را بسازند و کارگردانان ج باید فیلمنامه‌هایشان را تصحیح کنند. از جشنواره هشتم که سال ۶۸ بود، مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ایران بیرون می‌آید، جریان‌ساز هستند؛ فیلم‌هایی مثل «کلوز آپ» و «هامون».»

در آن سال‌ها نسل سومی‌ها به‌شدت خودشان را نشان می‌دهند. واروژ کریم‌مسیحی می‌آید. بهروز افخمی در جشنواره نهم فیلم فجر با فیلم عروس می‌آید و با این فیلم، مفهوم قهرمان را در سینما عوض می‌کند. در این فیلم به اخلاق اجتماعی یک‌جور دیگر نگاه می‌شود؛ قهرمانی که برای به‌دست‌آوردن یک دختر زیبا حاضر است در بازار سیاه دارو بفروشد، آن هم در زمان جنگ. افخمی در این فیلم، قهرمان اخلاقی و پاکیزه سال‌های قبل را به‌شدت تغییر می‌دهد و زیبایی را به سینما می‌آورد. سینمای ملاقلی‌پور هم تغییر می‌کند و از فیلم پروپاگاندای «پرواز در شب» به سینمای اجتماعی می‌رود و فیلم «مجنون» را می‌سازد. سینمای محسن مخملباف هم بعد از فیلم «دستفروش» تغییر می‌کند و دو فیلم جنجالی «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشقی» را می‌سازد که جنجالی‌ترین فیلم‌های سال ۶۹ هستند. کلا فیلم‌های جنجالی باب دعوای دو جناح در کشورند و این مصادف می‌شود با زمانی‌که مخالفان آقای بهشتی در‌حال به‌دست آوردن قدرت هستند. این جنجال‌ها به‌شدت داغ می‌شود و روزنامه کیهان آن موقع که دست آقای نصیری است، به‌شدت به «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشقی» می‌توپد. این توپیدن به جواب‌های مخملباف در روزنامه می‌انجامد. همین دعوا و اختلاف داخل سینما می‌آید و به جشنواره سال هفتاد می‌رسد. شاید بتوان گفت که جشنواره دهم یکی از بهترین جشنواره‌های فیلم فجر است. «نرگس» رخشان بنی‌اعتماد، «مسافران» بهرام بیضایی، «دلشدگان» علی حاتمی، «نیاز» علیرضا داوودنژاد، «شتابزده» مهدی فخیم‌زاده، «ناصر‌الدین شاه، اکتور سینما» محسن مخملباف در این دوره از جشنواره رونمایی می‌شوند. همین جشنواره و جایزه‌هایش و ادامه دعواها، مصادف می‌شود با پایان دوره محمدخاتمی در وزارت ارشاد و او در خرداد۷۱ عوض می‌شود و آقای لاریجانی وزیر ارشاد می‌شود.» در صحبت‌های جیرانی به‌وضوح بیان می‌شود که جریان چپ اسلامی یا آنچه او روشنفکری مذهبی می‌خواند، به پیشوایی سیدمحمد خاتمی حرکت می‌کرد. تا اینجا را همه قبول دارند و حتی عنوان می‌شود که همین جریان، سینمای ایران را از ابتدای انقلاب تا به حال ریل‌گذاری کرده است، اما توصیف جیرانی از نوع عملکرد خاتمی و همراهان او در وزارت ارشاد، موافق نظر همه نیست و چنانکه می‌دانیم، خیلی از جریان‌های حذف شده سینمای ایران، خاتمی و دوستانش را مسبب این اتفاق می‌دانند و از طرف دیگر تعدادی از فیلمسازان وفادار به نظام نوپای انقلابی که حالا عمرش از ۴۰ سال هم گذشته است، به‌نوعی دیگر منتقد آن جریان هستند. جیرانی اما توصیف دیگری از آن جریان و آن دوران دارد. «رویکرد آقای خاتمی این بود که فضای فرهنگی جامعه در آن سال‌ها که وزیر ارشاد است بازتر شود، همه جریانات و تفکرات کار کنند و اوجش جشنواره سال ۷۰ است. فیلم‌ها خیلی دارای مفهومند؛ هم نرگس که برای اولین‌بار مضمون تازه‌ای داشت، هم ناصر‌الدین شاه اکتور سینما. رویکرد آقای خاتمی و معاونانش چنان است که نماینده روشنفکری اسلامی‌اند و متاثر از فضایی که دارد قدرت می‌گیرد. درست است که حالا کیهان فرهنگی تعطیل می‌شود و مقالات سروش به مجله کیان منتقل می‌شوند ولی نکته اینجاست که نطفه روشنفکری اسلامی بسته شده و تفکرات سیاسی در‌حال دگرگونی است. در این دگرگونی که در سطح جامعه رخ می‌دهد، رویکرد خاتمی در وزارت ارشاد حفظ یک تعادل است. به هر حال بعد از جنگ، جهت‌گیری و تثبیت یک چیزهایی به نسبت سال‌های قبل جنگ سریع‌تر انجام می‌شود. اما به سال ۷۱ که می‌رسیم، داستان کلا فرق می‌کند. آقای لاریجانی آمده که این رویکرد را عوض کند، اما او زیاد نمی‌ماند و فقط درسال‌های ۷۱ و ۷۲ وزیر ارشاد است. او در این سال‌ها مدیریت قبلی سینما را نگه می‌دارد و عوض نمی‌کند و آقایان بهشتی و انوار تا سال ۷۲ باقی هستند، البته لاریجانی سعی می‌کند از تفکرات دیگر هم استفاده شود. آقای آوینی منتقد دوران قبلی، داور اولین دوره جشنواره زمان وزارت لاریجانی می‌شود. یعنی جشنواره فیلم فجر یازدهم در سال ۷۱٫ نکته جالب اینکه آقای آوینی در همین دوره که داور است به فیلمنامه سارا که به‌نظر من یک فیلم پیشااصلاحات زنانه است، جایزه بهترین فیلمنامه را می‌دهد. در همین جشنواره فیلم‌های نسبتا معقولی داریم که تقریبا باقی‌مانده از سال‌های قبل هستند. فیلم ‌سینمایی «هنرپیشه» مخملباف یا فیلم «یکبار برای همیشه». سال ۷۲ هم تقریبا به یک شکلی ادامه این جریان است.»

از پیشااصلاحات تا یاس و ناامیدی

جیرانی از یک دوره فرهنگی صحبت می‌کند که خودش نام آن را پیشااصلاحات گذاشته است و بعضی از آثار سینما را نمادها و نشانه‌های این دوران می‌داند. دوره‌ای که مصطفی میرسلیم، وزارت ارشاد را عهده‌دار می‌شود و عزت‌الله ضرغامی به معاونت سینمایی می‌رسد، تلاش‌هایی برای جان‌بخشی مجدد به سینمای دفاع مقدس صورت می‌گیرد و از طرفی فیلمسازان مسجدی هم دوباره دور هم جمع می‌شوند، اما این دوران بیشتر از آنکه خودش و اتفاقات درونش مهم باشد، آبستن جریان‌هایی است که قرار است بعدا روی کار بیایند و هر کدام سرنوشت‌های متفاوتی پیدا کنند. «بعــــــد از رفتـــن آقای لاریجانــــــی کم‌کم اتفاقی که می‌افتد، مدیریت جدید سینمایی است که آقای میرسلیم وزیر ارشادش شده است و یک رابطه‌ای بین مدیریت سینما و سینمای جریان اصلی شکل می‌گیرد. این مدیریت می‌داند که جریان اصلی از درجه‌بندی و رتبه‌بندی در سینما لطمه دیده است و از آن طرف هم سینمای جریان اصلی که درجه‌بندی ج می‌گرفتند هم به یک اتحادی رسیده بودند تا یک سینمای جذاب و پربیننده را شکل بدهند.

عده‌ای معتقدند اگر جلوی آن سبک از فیلم‌ها گرفته نمی‌شد، سینما هم پرفروش‌تر می‌شد، اما معتقدم که جریان روشنفکری داخل سینما بین سال‌های ۶۵ که درجه‌بندی می‌کند، خیلی خوب می‌فهمد که اگر بخواهد جریان اصلی رشد کند باید از تفکر سینمای عامه‌پسند قبلی جدا شود و تبدیل به سینمای کلاسیک شود. مثل فیلم سینمایی «پرده آخر» نه فیلم «بگذار زندگی کنم». گرچه «بگذار زندگی کنم» از «پرده آخر» بیشتر می‌فروشد.

در دوره جدید، ابتدا وقتی که آقای بهشتی می‌رود، آقای فریدزاده دبیر جشنواره می‌شود و وقتی که آقای میرسلیم وزیر ارشاد می‌شود، دوره جدیدی شروع می‌شود که آقای ضرغامی دبیر جشنواره و معاون سینمایی‌اند. در سال‌های ۷۴ و ۷۵ و تا ۷۶ بازهم ادامه همان تفکراتی است که داخل سینما بوده است. ما شاهد فیلم‌هایی مثل لیلا، بوی پیراهن یوسف، برج مینو و سفر به چزابه هستیم. به‌نظر من فیلم سینمایی «لیلا» هم یک فیلم پیشااصلاحات و زنانه است. هم لیلا و هم سارا فیلم‌های بسیار مهم تاریخ سینمای ایران هستند که در دوره وزارت آقای میر‌سلیم ساخته شدند و یادمان باشد که «طعم گیلاس» در همین دوره به کن می‌رود و در همین دوره جایزه جشنواره کن را می‌گیرد.

جریانی در سینما بود که مخالف تفکرات دوره وزارت ارشاد آقای خاتمی بودند و این جریان در انتهای سال ۷۴ و ۷۵ یک تشکل می‌زند و اعلام موجودیت می‌کند. این تشکل با عنوان هیات هنرمندان مسلمان در مسجد‌الجواد میدان هفت‌تیر شکل می‌گیرد که شاخص‌ترین‌شان زنده یاد آقای سلحشور، آقای شورجه و آقای شمقدری و خیلی از دوستان دیگر هستند که دور هم جمع می‌شوند. این جریان فکری از سال ۶۲ مخالف تفکرات وزیر ارشاد وقت یعنی آقای محمد خاتمی بودند و در ابتدا دور آقای مهدی کلهر جمـــع شـده بودند و بعد در کنار آقای ضرغامی قرار گرفتند. ابتدا صحبت‌هـــا سر این است که سینمای دفاع مقدس رشد کند و اتفاقا در دوره آقای ضرغامی، جریان سینمای دفاع مقدس رشد می‌کند. بعدها به‌دنبال ساخت جریان سینمایی هستند که اسمش را می‌گذارند سینمای استراتژیک که بعدها اسمش را می‌گذارند سینمای ایدئولوژیک. البته به اعتقاد من هیچ‌وقت جریان‌های بعدی به این مدل از سینما نمی‌توانند برسند، چون تعریفی از آن ندارند و اختلاف‌نظر بین‌شان است.» کم‌کم وقت آن می‌رسد که تکلیف بعضی مفاهیم به‌طور جدی‌تر روشن شود. همان وزیر ارشادی که پیشوای معماران سینمای ایران در دوره پس از انقلاب بود، حالا رئیس‌جمهور می‌شود. آمدن خاتمی به کارزار انتخابات، هنرمندان ایران به‌طور عام و سینماگران را به‌طور خاص، وارد دسته‌بندی‌های سیاسی می‌کند. این دسته‌بندی‌ها در طول دوران اصلاحات، متشکل‌تر و پررنگ‌تر هم می‌شود. تبیین فریدون جیرانی که خودش جزء حامیان محمد خاتمی بود، از آن دوران چنین است: «هنرمندان سینما قبل از انتخابات ریاست‌جمهوری ۷۶ دو دسته می‌شوند. هنرمندانی که در خانه سینما موافق آقای خاتمی هستند و هنرمندانی که در هیات هنرمندان مسلمان همراه با برخی هنرمندان دیگر موافق آقای ناطق‌نوری. آقای خاتمی در انتخابات پیروز می‌شود و آقای مهاجرانی وزیر ارشاد می‌شود و فیلم‌هایی که قبل از این توقیف بودند، مثل «آدم برفی» و «دیدار» پروانه نمایش می‌گیرند تا اکران شوند.» جیرانی باز هم به تغییر معنای قهرمانی توجه دارد و آن را نشانه‌ای از تحولات زمانه می‌داند. «اصلاحات دوره تازه‌ای است. محدودیت‌هایی بین سال‌های ۷۲ به بعد در فضای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی شکل گرفته و این محدودیت‌ها باعث شده که اصلا جریان اصلاحات شکل بگیرد و جریانات دیگر هم دور اصلاحات جمع شوند. طبقه متوسط از سال ۶۸ و بعد از جنگ به‌شدت رشد می‌کند و دوره اصلاحات، باعث می‌شود که تمام آرمان‌های به زمین نشسته طبقه متوسط خودش را نشان دهد. تغییر قهرمان در سینما، گرایش به قهرمان زن در سینما و رشد علوم اجتماعی در دانشگاه‌ها، رشد روزنامه‌نگاری، همه اینها در‌حال تغییر است.

در ادامه فیلم‌های لیلا و سارا که اولین فیلم‌های زن‌محور تاریخ سینمای ایران هستند، در سال‌های اصلاحات، فیلم‌هایی همچون دو زن، دختری با کفش‌های کتانی، قرمز و حتی روبان قرمز، شیدا، مصائب شیرین و حتی فیلم جنگی هیــــوا را شـــاهد هستیم. درواقع ما کم‌کم وارد سینمایی می‌شویم که قهرمانـــش عوض مـــــی‌شود و ســـینما یک‌جــور اعتـــــراض به یک چیزهایــــی مــــی‌کند و در دوران اصلاحـــات کـــم‌کـــم سینمــــای سیاســـی شکل مـــی‌گیرد. در دوره هجدهم جشنواره فیلم فجر، شاهد یک‌جور سینمای سیاسی هستیم؛ فیلم‌هایی همچون «اعتراض»، «بلوغ»، «بوی کافور عطر یاس»، «عروس آتش» و حتی «متولد ماه مهر». سال بعد از آن با «پارتی»، «رنگ شب»، «سگ‌کشی» و فیلم بسیار سیاسی «نیمه پنهان». این‌گونه می‌شود که ما در سال ۷۹ شاهد رشد سینمای سیاسی هستیم که قهرمان دارد و تلخ است. قهرمان «پارتی» با مشکل روبه‌رو می‌شود. شخصیت‌محوری «نیمه پنهان» زنی است که اگرچه با مشکل روبه‌رو می‌شود اما قهرمان دارد. «سگ‌کشی» و «عروس آتش» که با تعصب در می‌آمیزد و «دو زن» قهرمان دارند. این نوع سینمای سیاسی و تغییراتی که در روزنامه‌نگاری و دانشگاه و اتفاقات سیاسی کشور می‌افتد، جبهه مقابل را شکل می‌دهد.

مخالفت‌ها از انتهای سال ۷۹ با سینما و با جشنواره فیلم فجر شروع می‌شود به‌خصوص که در آن سال‌ها به‌شدت و با صراحت جایزه اصلی‌اش را به فیلم «بوی کافور عطر یاس» فرمان‌آرا می‌دهد. جشنواره‌ای که قبلا می‌ترسید به بیضایی جایزه اصلی بدهد و با جایزه هیات داوران خودش را نشان می‌داد؛ حالا همه جوایز را در سال ۷۸ به فیلم «بوی کافور، عطر یاس» می‌دهد. طبیعتا اعتراضاتی شکل می‌گیرد و این اعتراض‌ها باعث رفتن مهاجرانی می‌شود. مسجدجامعی می‌آید و اصلاحات عقب می‌نشیند. این اتفاقات با تغییر معاونت سینمایی و رفتن آقای سیف‌الله داد همراه می‌شود. در جشنواره بیستم هنوز بقایای سینمای سیاسی وجود دارد و در جشنواره سال ۸۱ ناامیدی از اصلاحات در فیلم‌ها دیده می‌شود. این نکته خیلی مهمی است. از دل این ناامیدی است که نطفه سینمای تلخ اجتماعی بسته می‌شود. سینمایی که به آن می‌گویند سینمای سیاه‌نما. فیلم‌هایی مثل «نفس عمیق» پرویز شهبازی در سال ۸۱ و اگر خاطرتان باشد اصغر فرهادی در سال ۸۱ با فیلم «رقص در غبار» آمد؛ آن هم اصغر فرهادی قبل از «درباره الی.» سال‌های ۸۲ و ۸۳ اصلاحات با توجه به عقب‌نشینی‌اش، به توقیف «به رنگ ارغوان» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا دست می‌زند که به‌طور کلی با تمام فیلم‌های قبلی‌اش متفاوت است. ما وارد سال ۸۴ می‌شویم و دوره جدیدی در سینما و جشنواره شکل می‌گیرد.»

غروب گفتمان‌ها

مطابق آنچه که فریدون جیرانی تبیین می‌کند، قبل از به پایان رسیدن ریاست‌جمهوری محمد خاتمی در سینما، دوران اصلاحات یا لااقل دوران امید به اصلاحات به پایان رسیده بود؛ اما آنچه که به‌عنوان روشنفکری دینی شناخته می‌شد، از راه‌های مختلف مسیرش را ادامه می‌داد. دامنه این طی طریق به دوران رئیس‌جمهور بعدی هم رسید و سعی شد با فیلمسازان دوره قبل به نوعی تعامل شود. با وجود همه اینها پس از سال ۸۸ شکاف‌هایی ایجاد شد که نمی‌شد به سادگی از کنارشان گذشت و در نتیجه سینما هم حال و هوای دیگری پیدا کرد. «ما در پایان سال ۸۳، رضا میرکریمی با فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» را داریم که به شهرت رسید. این جنس فیلمسازی روشنفکری مسلمان با حضور فیلمسازانی همچون احمدرضا درویش، مجیدمجیدی، ابراهیم حاتمی‌کیا و رضا میرکریمی خودش دارای یک جبهه و یک پایگاه است. مهم‌ترین فیلمی که در این دوره ساخته شده و مربوط به قبل از این است که آقای احمدی‌نژاد رئیس‌جمهور شود، فیلم «مزرعه پدری» زنده یاد رسول ملاقلی‌پور است که فیلمی به‌شدت انتقادی و صریح و بی‌پرده از جنگ است. حالا وارد سال ۸۴ می‌شویم که دوره جدیدی است.» دوره جدیدی از راه رسیده، اما کسی فرصت را از آدم‌های دوره قبل نگرفته است. «ما در این سال، فیلم‌های بازمانده از دوره قبلی را داریم و وزیر ارشاد آقای صفار هرندی و معاون سینمایی آقای جعفری‌جلوه و دبیر جشنواره آقای رضاداد سعی کردند تعادلی ایجاد کنند که مشکلی به وجود نیاید. بازمانده‌های سینمای اصلاحات یعنی فیلم‌های چون به آهستگی، تقاطع، چهارشنبه سوری و عصر جمعه در این جشنواره به نمایش درآمدند و نطفه سینمای اجتماعی تلخ و سیاسی از سال ۸۴ بسته شد. چهارشنبه سوری تصویر ناامیدی طبقه متوسط بود از عدم حضورش در تصمیم‌گیری‌های سیاسی. سینمای اجتماعی در همه دنیا محصول ناامیدی طبقه متوسط است از عدم رسیدن به آرمان‌هایش. ما شکست مشروطیت و شکست جنبش ملی‌شدن صنعت نفت را داشتیم. در دل شکست‌ها معمولا سینمای اجتماعی سیاه و تلخ بیرون می‌آید. «تنگنا»، فیلم تلخ و سیاه آقای امیر نادری در سال ۵۲، محصول شکست‌های آن دوره است که از آن سیاه‌تر نداریم. تهران مخوف و کثیفی را نشان می‌دهد با مردم نابود شده. می‌رسیم به سال‌های ۸۴ تا ۸۸ که سعی می‌کنند اصلاحات دیزالو بشود به دوره جدید. سعی می‌کنند نسل جدیدی شکل بدهند که با ده‌نمکی می‌آید که اجازه می‌گیرد انتقادهای تندوتیزی کند برمبنای تفکر عدالت‌محور. دولت جدید قرار بوده علیه تجمل و اشرافیت و البته عدالت‌محور باشد. ده‌نمکی با اخراجی‌های یک و دو سعی می‌کند به سمت عدالت‌محوری برود که تحت تاثیر فضای سیاسی هم قرار می‌گیرد. در سریالی هم که او می‌سازد و حتی در رسوایی هم این عدالت‌محوری را دنبال می‌کند. با این حال سینمای روشنفکری حیاتش در دوره صفار هرندی ادامه می‌یابد. حتی وقتی مجید شاه‌حسینی که به‌شدت ایدئولوژیک به سینما نگاه می‌کند روی کار است، در دوره دبیری جشنواره او، «درباره الی» جایزه بهترین کارگردانی را می‌گیرد. فیلمی تلخ درباره طبقه متوسط، «بی پولی» در این جشنواره است و فیلم بیضایی هم در این جشنواره حضور دارد. به نظر می‌رسید از سال ۸۴ فضا بسته شود اما اجازه داده می‌شود عده‌ای باشند. ناامیدی در بخشی از جامعه کم‌کم با شکست اصلاحات ریشه پیدا می‌کند و در سال ۸۸ تکمیل می‌شود. البته به رنگ ارغوان که در دوره اصلاحات توقیف شده بود در سال ۸۸ پروانه نمایش می‌گیرد. سال ۸۸ تلاش مدیران این است که روشنفکری مسلمان از جامعه بریده نشود. به هر حال اصلاحات در انتخابات شکست خورده است. در جشنواره سال ۸۹ فیلم جدایی نادر از سیمین، از جریان روشنفکری جدید جایزه بهترین کارگردانی را می‌گیرد و مسعود کیمیایی با فیلم «جرم» جایزه بهترین فیلم را می‌گیرد. یک‌سری فیلم‌ها مثل برف روی کاج‌ها، بیخود و بی‌جهت و پل چوبی نمایش داده می‌شوند و خود فارابی در همین دوران کمک می‌کند فیلم «دربند» ساخته شود یا فیلم‌های اجتماعی مثل حوض نقاشی.

از سال ۸۸ تا ۹۲ کم‌کم مهاجرت نسل جدید طبقه متوسط شروع می‌شود و سینما در یک چیزهایی امیدش را از دست می‌دهد. جدایی این را نشان می‌دهد. جرم شکلی تلخی دارد و حتی ورود آقایان ممنوع با اینکه طنز است اما درونش تلخی دارد.»

جیرانی چنان که جریان‌های سینمای ایران را در دهه‌های اول و دوم و حتی دهه سوم انقلاب تقسیم‌بندی مــــــی‌کند، در دهه ۹۰

دسـت به تفکیک نمی‌زند. اشاره‌ای گذرا به برجام و فضاهایی که حول و حوش آن در سینمای ایران شکل گرفت، به نظر نمی‌رسد که توضیحی کافی برای سینمای ایران در سال‌های پس از ۱۳۹۲ باشد. در این سال‌ها سینمای ایران تحولات متعددی را از سر گذراند و به سقوط و ورشکستگی کامل رسید. بخش عمده‌ای از جریان‌های روشنفکری هم به شکل دست‌ساز و نه برآمده از تفکرات مختلف اجتماعی، بر فضا غالب بودند و با دوپینگ‌های جشنواره‌ای دیده می‌شدند. اینها اما همگی در آنچه که جیرانی راجع‌به سال ۹۲ به بعد می‌گوید، غایب هستند. «سال ۹۲ دوران میانه‌روهاست که به برجام می‌خورد. برجام جشنواره ۹۲ و ۹۳ و ۹۴ را درگیر می‌کند. در سال ۹۲ فیلم «عصبانی نیستم» را داریم که فضا بسیار متشنج می‌شود. فیلم در جشنواره نمایش داده می‌شود اما توقیف می‌شود و چند سال بعد اجازه نمایش و اکران پیدا می‌کند. اما حتی جایزه بهترین بازیگر مرد که قرار بود نوید محمدزاده بگیرد عوض می‌شود و به عطاران داده می‌شود. جلوی سینمای اعتراضی گرفته می‌شود که بعدا صحبت می‌شود هم این فیلم و هم قصه‌های بنی‌اعتماد پروانه نمایش می‌گیرند.

در این دوره فیلم‌هایی مثل رخ دیوانه، عصر یخبندان وکوچه بی‌نام ساخته می‌شوند و فیلمسازانی که دل‌شان می‌خواست سینمای اجتماعی بسازند، فیلم می‌سازند. به هر حال سینما قرار است روال طبیعی پیدا کند و برجام آخرین نقطه امید طبقه متوسط می‌شود. وقتی برجام شکست می‌خورد، این طبقه مستاصل می‌شود. طبقه متوسط، طبقه پولدارها نیست. طبقه متوسط یعنی دکترها، مهندس‌ها، دانشجوها و تمام کسانی که سطح دانشی دارند و بین طبقه پولدار و فقیر قرار گرفتند. از اینجا به بعد ما دارای یک سینمای دیگر می‌شویم. ابد و یک روز، خشم و هیاهو، لانتوری، فیلم‌های جلیلوند و قصر شیرین. یک ناامیدی حتی در روشنفکران مسلمان هم دیده می‌شود. حتی در فیلم خورشید مجیدی ناامیدی هست. این جشنواره‌ها چهره‌های شاخصی دارند اما دیگر نمی‌توان جریان‌سازی کرد. بین سال‌های ۶۸ تا ۷۵ می‌شد در سینما جریان‌سازی کرد آن هم چون دولت درجه‌بندی و اکران‌بندی می‌کرد اما وقتی اینها حذف شد، دیگر جریان‌سازی هم متوقف شد. آخرینش سال ۹۹ با کرونا برگزار شد و در ۹۸ هم شاخصش خورشید بود که جایزه اصلی را گرفت. فیلم درخت گردو بود و فیلم بسیار خوب آتابای. چیزی که گم کردیم، جریان اصلی سینماست که در دوره اصلاحات خیلی موفق بود و هویت داشت. از سال ۷۶ و ۷۵ شکل گرفت که حتی فرح‌بخش آواز قو را ساخت که الان همان تهیه‌کننده بخش خصوصی فیلم‌هایی می‌سازد که کف جریان اصلی و نابود شده است. سینمای اجتماعی هم نمی‌داند چه گفتمانی دارد. نسل جدید سینما خیلی خوب است اما فاقد گفتمان است.»

سینمای بلاتکلیف سیاسی

به نظر می‌رسد که مطابق نگاه فریدون جیرانی به مسائل سیاسی و اجتماعی، آنچه که بیشتر از هر مساله‌ای روی گفتمان‌های سینمایی و ایجاد جریان‌های مختلف تاثیرگذار است، سیاست‌های بالادستی هستند. یعنی او چنان تحلیل می‌کند که در آن عنصری موثرتر از تحولات کلان بالادستی و مدیریت سیاسی یافت نمی‌شود و حتی واکنش‌های اجتماعی هم متاثر از همان کنش‌های حکومتی‌اند. این نوع نگاه می‌تواند موافقان و مخالفانی داشته باشد که دامنه بحث‌شان فراتر از اینهاست اما این را در هر حال نمی‌توان منکر شد که هر سیاستی در هر کشوری از جانب حاکمان اعمال شود، روی توده جامعه و روشنفکران هم تاثیر می‌گذارد. جیرانی درباره اینکه فیلم‌های سیاسی باید مستقیما حرف‌شان را بزنند یا با یک مضمون دیگر مخاطب را به فکر فرو ببرند و غیرمستقیم بگویند، عنوان می‌کند: «سینمای سیاسی در تمام جهان محصول یک شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی است که فیلمساز را وادار به اعتراض مستقیم سیاسی می‌کند. گاهی شرایط اجتماعی و سیاسی متعادل است و اعتراض مستقیم نمی‌کند. گاهی شرایط سیاسی یک شرایط همراه با آزادی هم هست و این جنس اعتراض مستقیم می‌شود. گاهی شرایط سیاسی بسته می‌شود و سینمای سیاسی به یک سینمای اجتماعی تلخ تبدیل می‌شود. در دنیا هم همین است. اگر شما به سینمای دهه ۷۰ آمریکا برگردید که اوج سینمای سیاسی آمریکاست حتی از گراجوئت (فارغ‌التحصیل The Graduate ساخته مایک نیکولز در سال ۱۹۶۷) نگاه کنید که فیلمی برای آخر دهه ۶۰ است تا به فیلم راننده تاکسی برسید یا به بعد از ظهر نحس و… می‌بینید که یک سینمای سیاسی- اعتراضی آنجا در حال شکل‌گیری است که ریشه در گفتمان چپ دارد و بعضی وقت‌ها آن سینمای سیاسی سانسور هم می‌شود. مثلا آبراهام لینکن پولانسکی، فیلمش در همان دوران گرفتار می‌شود. درواقع «ویلی‌بوی» و فیلم‌های سیاسی در کشورهای دیگر، محصول یک دوره‌ای هستند که گفتمان چپ در آمریکا، رشد می‌کند و می‌خواهد اعتراض‌هایش را علنی کند. در همه جای دنیا این سینمای اعتراضی و سیاسی محصول دوران است. بعدا در دهه ۸۰ که دوره آمریکاست و شرایط عوض می‌شود و ریگان می‌آید، جنگ ستاره‌ها جای سینمای دهه ۷۰ را می‌گیرد و گفتمان چپ کم‌کم از دل جامعه بیرون می‌رود. خب سینمای سیاسی هم تعدیل و محدود می‌شود و شکل دیگری پیدا می‌کند. سینمای ایران هم همین سرنوشت را دارد.» جیرانی که عمده نگاهش به طبقه متوسط است، شروع جریان‌های سیاسی در سینمای ایران را مربوط به سال ۱۳۴۸ می‌داند؛ هرچند در همان دوران طبقات فرودست هم نقش مهمی در گفتمان‌سازی‌ها داشتند و به نظر می‌رسد این نقطه‌نظر از دید جیرانی دور مانده است. «در ایران هم از سال ۴۸ ما شاهد ظهور طبقه متوسط ناامید شده از شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی‌اش هستیم و یک سینمای سیاسی شکل می‌گیرد با نمونه فیلم‌هایی مثل قیصر. یک سینمایی که تقریبا ضدقهرمان است چون آدم می‌کشد. تا قبل آن قهرمان فیلم‌ها جوانمرد و پاکیزه‌ است اما از قیصر به بعد قهرمان‌ها جوانمرد نیستند. ضدقهرمانند. آدم می‌کشند اما برای احقاق حق و برای اجرای عدالت. ولی ضدقهرمان جامعه ناامیدی است. این سینمای اعتراضی می‌رسد به گوزن‌ها و گوزن‌ها سانسور می‌شود و از آنجا به بعد سینما مسیرش عوض می‌شود. سینمای روشنفکری شکل می‌گیرد که بحران هویت را مطرح می‌کند. جور دیگری اعتراض می‌کند و می‌رسیم به انقلاب که کلا شکل سینما عوض می‌شود.» جیرانی درباره سینمای سیاسی ایران، آن را تابعی از شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی می‌داند. یعنی این شرایط، مسیر فیلمساز را به او دیکته می‌کنند. «درباره اینکه سینمای اعتراضی و سیاسی باید مستقیم باشد یا غیرمستقیم، می‌شود گفت، سینما و فیلم هرچه عمیق‌تر مسائل را مطرح کند بهتر خواهد بود. اما در جوامعی مثل ایران سینما تابعی است از شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی و روش سینما در راستای همین شرایط دیکته می‌شود. چون فیلمسازها در آن شرایط آزاد نیستند. همیشه با یک محدودیت همراه بودند نه امروز، بلکه از دیروز. از سال‌ها پیش این محدودیت برای سینمای اعتراضی ایران بوده است. کما اینکه گوزن‌ها دو نسخه دارد. نسخه‌ای که سال ۵۴ به نمایش درآمد و نسخه‌ای که سال ۵۸ نمایش داده شده است. دو نسخه کاملا متفاوت دارد. نمی‌شود تعریفی برایش کرد، اما از نظر اصولی سینمای سیاسی که بتواند ریشه‌ای‌تر و عمیق‌تر مسائل را بررسی کند و خیلی شعاری و سیاسی نباشد سینمای بهتری است ولی گاهی وقت‌ها باعث می‌شود که ما به راننده تاکسی احتیاج داریم که برود وسط جمعیت و بخواهد ترور کند یا بعد از ظهر نحس که بانک می‌زند و مقابل پلیس می‌ایستد. حالا درست است که در آن سینما شکل دیگری هم به آن می‌دهند اما درونش اعتراض است.» او اما درباره اینکه از دل این تبیین‌ها به چه نوع فیلمسازی و چه نوع جریان‌سازی در ایران امروز باید رسید، نتیجه‌گیری خاصی ندارد. «اگر از من می‌پرسید من الان یک فیلمساز گیج هستم که نمیدانم چی بسازم که نسل ۸۰ را به داخل سینما بکشاند و راضی کند. ابد و یک روز یک فیلم اجتماعی جدید دهه نودی است. سینمایی است که پایان امیدوار‌کننده دارد، برخلاف سینمای تلخ قبل و بعد خودش. همان آیا الان می‌گیرد؟ آیا انتظارات طبقه جدید در حد ابد و یک روز است؟ من معتقدم خیلی فراتر رفته است. الان آقای مهدویان یک فیلم ساخته به نام مرد بازنده درباره فسادی است که پلیسی می‌خواهد با آن مبارزه کند و شریف بماند. عده‌ای مخالف می‌گویند چرا محافظه‌کار است؟ چرا نشان نمی‌دهد چه کسانی فاسدند. نکته ظریفی است. اگر ۴ سال پیش بود همه می‌گفتند چه فیلم صریحی است. اما امروز نسل جدید می‌گوید چقدر محافظه‌کار است. جامعه انتظارات غریبی پیدا کرده است. چرا دینامیت می‌فروشد؟ چون یک عده به‌شدت حزب‌اللهی با یک عده دختر قرتی با هم برخورد پیدا می‌کنند. در کمدی اغراق شده‌اش، جامعه و سبک زندگی مدرن و سنتی را نشان می‌دهد و به همین دلیل می‌فروشد. دو سبک زندگی.» این فیلمساز و روزنامه‌نگار سینمایی باسابقه اما بالاخره یکجا در کنار طبقه متوسط، به طبقه فرودست هم اشاره‌ای می‌کند. این طبقه در تحلیل‌هایی که فریدون جیرانی راجع‌به تاریخ سینمای ایران ارائه می‌داد عموما جایی نداشتند اما سخت می‌شود پذیرفت که خارج از گفتمان فریدون‌ جیرانی هم بتوان این طبقه، یعنی طبقه فرودست را کاملا بر روندهای سینمای ایران بدون تاثیر ارزیابی کرد. «تلویزیون ایران الان اصلا سبک زندگی بالای جامعه را نشان نمی‌دهد. سبک زندگی سنتی پایین را نشان می‌دهد که طبقات پایین چگونه زندگی می‌کنند. اگر مدرن را نشان می‌دهد، می‌خواهد انتقاد کند. اما در تمام فیلم‌هایی که الان ساخته می‌شود، غالبا سبک زندگی مدرن است. همه سوار ماشین‌های شیک هستند چون تماشاچی خواهان زندگی مصرف‌زده است. تو(به‌عنوان حکومت یا مجری سیاست‌های کلان) نمی‌توانی نظام سرمایه‌داری داشته باشی، مصرف‌گرایی را تشویق کنی، سرمایه‌دار همه کار بکند، در خیابان فرشته لباس‌های یک میلیاردی بفروشند و در عین حال در سینما از ساده‌زیستی صحبت کنی. زمان شاه قضیه برعکس بود. در تلویزیون تمام محلات شیک را نشان می‌داد اما فیلم‌های فارسی در محلات پایین و در جنوب شهر و با زن‌های چادری و سنتی بود. این مساله غریبی است که کسی باید آن را بررسی کند. مگر می‌شود در خیابان فرشته ساختمان‌های مجلل و با شکوه باشد و ما بخواهیم از عدالت صحبت کنیم؟» جیرانی سپس درباره نسل جدید که خودش اعتراف کرده بود آن را نمی‌شناسد، می‌گوید: «نسل جدید مصرف‌زده است. الان همه اعضای خانواده ماشین دارند. این میل به مصرف را اگر کنترل کنیم، سینمای انسانی‌تری داریم که ساده‌زیستی در آن هست.»